Was mich bei der ersten Lektüre der Publikumsbeschimpfung verblüffte, war die Unverschämtheit, mit der Handke seine vier Sprachspieler mit dem Publikum konfrontierte. Da erklärt einer den Zuschauern, was Theater ist und was sie vom Theater erwarten, da kündigt einer zugleich die Regeln des traditionellen Dialog-Dramas in einem dramatischen Diskurs, der von der Ansprache bis zur Beschimpfung geht. Und das Ganze im Rhythmus einer Beatband. Es war wohl diese Direktheit, die bei den Dramaturgen und Intendanten der deutschen Theater, denen ich den Text zuschickte, so überaus heftige Reaktionen hervorrief. Ungewöhnlich für Theaterleute, ihrer Ablehnung so vehement Ausdruck zu geben, nicht nur telefonisch (»Sind Sie denn völlig verrückt geworden?«) — sondern auch schriftlich. Ich schickte Handke die Briefe nach Graz, der sie verwundert zur Kenntnis nahm. Er habe doch kein besonders experimentelles Stück geschrieben, sondern eher ein »natürliches«. Nur Ulrich Brecht, der Intendant des Ulmer Theaters, und sein Dramaturg Claus Bremer, Wegbereiter der konkreten Poesie und experimenteller Theaterformen (z. B. Mitspieltheater), interessierten sich für das Stück, fanden aber keinen geeigneten Regisseur.

Der fand sich in Frankfurt und zugleich eine ungewöhnlich günstige Konstellation. Ich hatte Felix Müller, dem Intendanten der auch über die Dörfer ziehenden und eher betulichen Landesbühne Rhein-Main zwei junge Männer vom Studententheater empfohlen: Claus Peymann von der Hamburger Studiobühne als Regisseur und Wolfgang Wiens von der Frankfurter neuen bühne als Dramaturg. Wir kannten uns schon einige Jahre von den Internationalen Theaterwochen der Studentenbühnen in Erlangen und hofften, neugierig und immer auf der Suche nach politischer Wirkung, auf ein Theater, mit dem sich unsere Vorstellungen mit professionellen Mitteln verwirklichen ließen. Das 1963 neuerbaute Haus der Landesbühne am Eschenheimer Turm, im Zentrum der Stadt, zwar mit kargem Etat, aber mit üppigen fünfhundert Plätzen, schien dies möglich zu machen. Müller engagierte die beiden und virtuell den Suhrkamp-Theaterverleger dazu, denn ich betrachtete dieses neue Theater auch als mein Theater, als das schon lang ersehnte »Theater der Autoren«. Theater am Turm hieß es fortan und es begann die Spielzeit 1965/66 programmatisch mit Martin Walsers Hamlet-Paraphrase Der Schwarze Schwan und endete mit einer Aufführung, die ihren Autor, ihren Regisseur und das Theater über Nacht überregional bekannt machen sollte.

Und die günstigen Konstellationen verbesserten sich noch. Die Deutsche Akademie der Darstellenden Künste plante, in Frankfurt eine Art dramatic workshop im Sinn Piscators zu veranstalten, die Experimenta, die Peter Iden und ich im Auftrag der Akademie — wie man heute sagen würde — kuratieren sollten. Die erste Experimenta sollte im Juni 1966 stattfinden, und es galt für die beiden Kuratoren, fast ohne Etat ein Programm zu machen.

Was war nun naheliegender, als die Publikumsbeschimpfung, die bisher kein Theater spielen wollte, ins Programm der Experimenta aufzunehmen und mit dem neuen Theater am Turm zur Uraufführung zu bringen? Zumal das Stück von Handke nicht für eine Studiobühne, sondern für ein normales Theater mit einem normalen Publikum gedacht war. Also eine ideale Konstellation. Peymann und Wiens wollten es unbedingt, aber Felix Müller, der Intendant, wollte nicht, und außerdem sollte Peymann noch Brechts Antigone-Version für eine Premiere am 25. Mai inszenieren — da blieben gerade mal zwei Wochen Proben bis zur Premiere der Publikumsbeschimpfung am B. Juni. Müller ließ mit sich reden. Aber nicht das Theater am Turm sollte verantwortlich das Stück produzieren, sondern die Experimenta selbst. Müller würde das Theater kostenlos für die Produktion zur Verfügung stellen. Die kostete schließlich die Experimenta 3000,- DM, je 400,- für die vier Schauspieler und den Dramaturgen Wiens, 1000,- für den Regisseur Peymann. Dann aber sagten alle Schauspieler ab. Wir hatten natürlich mit jungen Schauspielern von den Städtischen Bühnen gerechnet, aber keiner traute sich. Oder hatte gar ihr Intendant Harry Buckwitz interveniert, dessen junger Dramaturgieassistent Hermann Beil später in irgendwelchen Akten folgende Notiz von Buckwitz fand: »Mir graust vor diesem Stück.« So grauste es wohl die meisten. Schließlich engagierte man einen Anfänger vom Staatstheater Darmstadt, Michael Gruner (später Schauspieldirektor in Dortmund), einen Schauspieler vom privaten Zimmertheater in Heidelberg, Rüdiger Vogler (später ein profilierter Filmschauspieler), und schließlich machten noch zwei Schauspieler vom Theater am Turm mit, Ulrich Haf und Claus-Dieter Reents. Man probte zum Teil parallel zu dem Brecht-Stück, im Haus und auch mal auf der grünen Wiese. Die Schauspieler quälten sich nicht wenig mit dem ungewohnten Sprechtext ohne Unterfütterung durch eine Figur. Aber Wiens hatte ein Tonband mit Songs der Beatles und der Rolling Stones collagiert, das die Proben begleitete. Dabei tauchte unvermeidlich die Frage auf, wer spielt denn welchen Beatle? Die vier Schauspieler fühlten sich schon ganz als eine Boygroup, die der Vorlage ihres Grazer Songwriters folgten. Sie gestalteten den Text - wie Handke es vorschlug - »nach den Klangelementen und dem Rhythmus des Beat« - ohne dass später auf der Bühne auch nur ein Ton der Musik erklang. Dazu kam im leeren Bühnenraum eine scheinbar aus dem Moment geborene ebenso rhythmisierte Choreografie. So wirkten die Schauspieler schon auf den Proben auf ihre Weise so authentisch, wie die Beatles es waren. Sie verbreiteten ein Gefühl des Aufbruchs, auch eines irgendwie unbotmäßigen Freiheitsdrangs. Es war wohl dieser Aufbruch, dieser Ausbruch eines neuen Lebensgefühls, vergleichbar auch mit den oft lustbetonten politischen Demonstrationen jener Jahre (»Ho-Ho-Ho Chi Min«), und war denn wohl auch der eigentliche Grund für den unvergleichlichen Erfolg des Stückes. Erst später, als die nachspielenden Theater das Rezept von Peymann mehr oder weniger gut imitierten, kamen nicht nur bei Handke Zweifel auf, ob dies für die Inszenierung des »Theateressays« (der das Stück auch ist) das richtige Konzept sei. Zwar schrieb er mir am 23. März: »Vor einer Woche habe ich den Beatles-Film (den ersten) zum x-ten Mal gesehen, und er hat mir noch immer sehr gefallen. Man müsste aus dem Stuck eine richtige Show machen, vielleicht einer der Sprecher als Schlagzeuger.« (Später hatte er die »Show« einiger Inszenierungen lieber unterbunden.)

Handke kam in der letzten Woche vor der Premiere zu den Proben, schien zufrieden, leicht angestrengt heiter (wie wir alle) und war schnell ein Teil des Teams. Handkes Widmung an alle Beteiligte (sowie an John Lennon) in der Buchausgabe dokumentiert den Teamgeist dieser Produktion. Über die Uraufführung am B. Juni 1966 ist so viel berichtetet worden, dass ich es mir hier ersparen kann. Einzig Günther Rühle, der Feuilletonchef der Frankfurter Allgemeinen und engagierter Kronzeuge aller Experimenta-Veranstaltungen sei zitiert: »Es wurde ein wahnsinniger Abend ... Eine Absage an das Illusionstheater ... Man spürte den Schnitt des Neuen ... Pfiffe und Jubel... Ein Autor war geboren.«

Die Experimenta hatte ihre erste Sensation. Es gab während des Festivals zwei Aufführungen des Stückes. Die zweite am Tag nach der Premiere ging fast in Tumulten unter. Beim Experimenta-Publikum hatte sich das Ereignis wohl schon herumgesprochen, sodass bestimmte Reaktionen vorprogrammiert schienen. Vor allem aber löste die Anwesenheit eines Fernsehteams des Hessischen Rundfunks Unmut aus. (Der HR war ein Finanzier der Experimenta, durfte dafür alle Aufführungen aufzeichnen und senden — Handkes erstes Fernsehhonorar, sehr willkommen.) Durch die TV-Scheinwerfer blieb es während der Aufführung im Zuschauerraum hell, damit das TV-Team wie bei einem Fußballspiel Spieler und Zuschauer zugleich aufnehmen konnte — was einerseits die Spieler noch mehr aus der Distanz der Bühne holte, andererseits die Reaktionen des Publikums anheizte. Das Stück funktionierte in aller Unmittelbarkeit, das Publikum fühlte sich durchaus angesprochen und reagierte entsprechend: zuerst heiter bis lustvoll, mit Lachen und Zwischenrufen (zum Beispiel — am Ort der Frankfurter Schule — auf den Satz: »Sie haben die dialektische Struktur des Stückes erkannt«), dann aber sich immer mehr steigernd — bis einige, darunter der schon bekannte Dichter Wolf Wondratschek — gar ihre Rolle als Zuschauer verließen und mitspielen wollten. Peymann selbst drängte sie von der Bühne herunter — alles heute noch zu sehen in der Fernsehaufzeichnung, die inzwischen als DVD bei Suhrkamp erschienen ist. Am Schluss wurde die Gruppe wie eine Beatband gefeiert, zumal —nach Anweisung des Stücks — auch dem »Publikum tosender Beifall geklatscht und gepfiffen« wurde. Unvergesslich ist mir jener fröhlich lachende und sonnenbrillenbewehrte Handke, der sich unter dem Jubel und den Buhs und den Pfiffen des nicht enden wollenden Schlussbeifalls auf die Bühnenrampe setzte, das Publikum wie ein Dirigent zu immer mehr anstachelte und dabei Kusshände versendete. Handke — der erste Popstar unter Deutschlands Dichtern. Er schien es zu genießen.